Plakat musi śpiewać
review written by Krystyna Czerni


„Należy zgwałcić obojętnego przechodnia! Plakat jest jak prostytutka wystająca na chodniku: na murze”1. Ta dosadna i bezceremonialna metafora autorstwa francuskiego grafika i plakacisty Raymonda Savignaca trafnie streszcza naczelną zasadę reklamy: informacja powinna przykuwać wzrok, atakować widza. Jest sygnałem, telegrafem, przekaźnikiem. Dobry afisz to rodzaj trybuny dla idei, narzędzie agitacji i propagandy: musi komunikować jasny, sugestywny przekaz. Dlatego plakatem powinna rządzić poetyka wizualnego skrótu: zamiast rozbudowanej dekoracyjności i rozgadania – synteza i prostota, wyrazista czcionka, czytelny rysunek, duże płaszczyzny koloru.
Mówi się, że sztuka plakatu – w pół drogi pomiędzy unikatowym dziełem a produkcją masową - to prawdziwa „sztuka ulicy i płotów”, demokratyczna sztuka dla wszystkich: uniwersalna, powszechnie zrozumiała i skuteczna.
Ale przecież nie wszystko jest na sprzedaż.
Fenomen polskiej szkoły plakatu polegał właśnie na niezależności od zasad marketingu. Ograniczenia techniczne peerelowskiej poligrafii nie przeszkodziły w wykształceniu odrębnego, wyrazistego stylu. Klasa dobrego plakatu nie polega bowiem na jakości druku, ale na sile koncepcji, świeżości pomysłu. Lichy papier, kiepskie pigmenty – wymuszały kreatywność, stymulowały wyobraźnię, podobnie jak ograniczenia cenzury. W tradycji polskiej szkoły plakatu szczególną rolę odegrał właśnie filmowy afisz, proponujący – w miejsce handlowej perswazji, czy politycznej retoryki – autorską interpretację filmu. Od kilkudziesięciu lat polskie plakaty filmowe, cenione na całym świecie, zaskakują pomysłowością i dowcipem, atrakcyjnością plastycznej metafory.
Dziś już inna epoka i inna wrażliwość odbiorców. Wszechobecność informacyjnych mediów wymusza szybsze, agresywniejsze działania wizualne. Mimo to, w czasach, kiedy reguły rynku wymuszają komercyjną sztampę, a reklamę filmu zdominowała jarmarczna estetyka pop-kultury – dobry plakat filmowy nadal intryguje i wzrusza. W miejsce banalnych i nachalnych fotosów – proponuje inteligentny, poetycki komentarz i anegdotę, daleką od ilustracyjnej dosłowności. Nie ulega wątpliwości, że najlepsze, najambitniejsze przykłady polskiej szkoły plakatu to dzieła sztuki wysokiej.
Dla twórcy plakatu wyzwolenie z handlowych ograniczeń nie oznacza jednak pełnej swobody wyobraźni. Plakat zawsze będzie „służebny”, w pewnym sensie wtórny wobec przekazywanej idei. Jan Lenica, mówiąc o konieczności harmonijnego łączenia przekazu i formy, równoczesnym działaniu intelektualnym i wizualnym, buduje trafną metaforę: „Sztuka plakatu zbliża się chyba najbardziej do jazzu; wszystko polega na umiejętności zagrania cudzego tematu … zagrania go tak, aby podstawowy motyw wyczuć można było uchem, aby równocześnie zatapiał się w muzyce, ginął, powracał, przetwarzał się, przechodził w inne tonacje, barwy dźwięku… Bo co tu ukrywać, plakat musi śpiewać. I na pytanie, co ważniejsze: oko czy mózg, odpowiadam – ucho. Najważniejsze jest ucho.”2

*

Ewa Tamara Bajek, absolwentka Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP (dyplom 2009), ukończyła także Pracownię Projektowania Plakatu na Wydziale Grafiki. A plakat ma w Krakowie zacną tradycję - przez wiele lat to właśnie krakowscy twórcy stanowili o obliczu i sile polskiej szkoły plakatu. Ewa T. Bajek to artystka młoda, na początku drogi - już jednak zaskakująco świadoma. Maluje, choć ostatnio zajmuje się głównie grafiką komputerową. Ukończenie prestiżowej poligraficznej „Publishing School” w Krakowie dało jest świetny warsztat. Projektowanie graficzne książek i katalogów to obecnie jej pierwszy zawód, trochę z życiowej konieczności, lecz trochę przecież i z temperamentu - to świat, w którym czuje się swobodnie i pewnie.
Córka znanej pary krakowskich artystów – Ewy i Zbigniewa Bajków - w pracy dyplomowej przyznaje wprost, że zdeterminowała ją także „nieustanna opozycja większości moich artystycznych działań podejmowana w stosunku do twórczości rodziców – opozycja do malarskiej formy wypracowanej przez matkę, a osadzonej w tradycji krakowskiego koloryzmu, oraz opozycja do postulatu charakteru dzieła sztuki proponowanego przez ojca”. Otwarte określenie się wobec sztuki rodziców jest ważne. „Nie mogę się od tego odciąć – powtarza w rozmowie - to miało oczywiście ogromny wpływ. I pewnie bardziej sztuka ojca, choć mniej bym sobie tego życzyła”. Samo wzrastanie pod presją wszechobecnej fotograficzno-malarskiej ikonosfery, w domu, gdzie na półkach piętrzą się stosy fotograficznych albumów, gdzie wszyscy robią zdjęcia i kombinują coś na komputerze – tworzy rodzaj niezmywalnego tatuażu, zakorzenia w konkretnym wizualnym świecie.
A jednak Ewie T. Bajek udało się przeciąć tę rodzinno-artystyczną pępowinę i stworzyć odrębną, plastyczną propozycję. Od liceum projektuje plakaty: społeczne, kulturalne, sportowe - wysyła je na konkursy i wystawy. Wśród tych prac wyróżniają się dwa zaskakująco odmienne cykle: plakaty do filmów Davida Lyncha i do Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego. Projekty tak różne, jak odmienni to byli reżyserzy.

*

Wspomnienie z dzieciństwa: Bajkowie oglądają wspólnie w telewizji Miasteczko Twin Peaks Lyncha, przy co bardziej gwałtownych scenach rodzice zasłaniają małej Ewie oczy. Najwięcej smakuje owoc zakazany. Może dlatego dziś artystka przyznaje, że Lynch pociąga ją od dawna, a fascynacja ta ma charakter czysto wizualny. Oniryczny klimat jego filmów - dziwne, wielowątkowe opowieści, gdzie fabuła ma drugorzędne znaczenie, bowiem wydarzyć się może wszystko. Brak logiki i narracyjna niespójność jest tu regułą – jak w poetyce snu, halucynacji czy hipnozy. Duszna, pełna niepokoju atmosfera łączy erotyzm z poczuciem zagrożenia. Do tego szybki montaż, gwałtowne zderzanie kadrów, na wzór teledysków. Wizjonerska, psychodeliczna stylistyka - nie do podrobienia.
Seria plakatów do filmów Lyncha była częścią pracy dyplomowej Ewy T. Bajek, i projekty te celnie współbrzmią ze specyficzną, neurotyczną atmosferą filmów. Kolażowa przestrzeń łączy motywy w jedną płaszczyznę, jak wizualny „patchwork” z równorzędnych składników: graficznych, fotograficznych, literniczych. Wrażenie pozornego chaosu, niepokoju to w gruncie rzeczy pretekst do wizualnej gry, zabawy formą i przestrzenią. W plakatach, jak w filmach Lyncha, króluje somnambuliczny klimat sennego koszmaru - „wizja pozbawiona logiki, a pełna ukrytych sensów”, jak pisze w pracy dyplomowej autorka. Co ciekawe, do najbardziej „prostolinijnych”, najmniej surrealnych filmów Lyncha (Człowiek Słoń i Prosta historia) plakaty na razie nie powstały. Pytanie „Kto zabił Laurę Palmer?” wydaje się artystce wciąż bardziej intrygujące, niż to, czy stary Alvin Straight z Prostej historii - postać skądinąd prawdziwa - pogodzi się przed śmiercią z bratem, do którego jedzie przez pół Ameryki na archaicznej kosiarce.

*

Cykl plakatów do Dekalogu Kieślowskiego jest zupełnie inny – choć widać zarazem, że projekty wyszły spod tej samej ręki. Nie powstały na zamówienie, wszak Dekalog nakręcono niemal ćwierć wieku temu. Podobnie jak przy Lynchu, źródłem był tu czysty, bezinteresowny impuls, potrzeba hommage, stworzenie komentarza do dzieła, które kiedyś wywarło wrażenie i wciąż tkwi w głowie, w pamięci wyobraźni.
Inne wspomnienie z dzieciństwa: traumatyczne przeżycie projekcji Dekalogu jeden: śmierć chłopca, z którą mała Ewa nie może się pogodzić. „W czasie studiów zrobiłam sobie przerwę – mówi dzisiaj artystka - wyjechałam na rok do Londynu, tam zanurzyłam się w zupełnie innym świecie, pejzażu – ale kiedy wróciłam po roku, wzięłam z wypożyczalni cały Dekalog na DVD i obejrzałam. Zrozumiałam wtedy, że ja jestem stąd, z tego bloku z lat 80-tych, to jest moje, właśnie do tego wracam. Te filmy są niesłychanie osadzone w polskich realiach tamtego czasu: ten ponury klimat, klatki schodowe – mam wyraźne przebłyski w pamięci - to wszystko mnie ukształtowało, miało na mnie kolosalny wpływ”.
Przygnębiające, anonimowe blokowisko Ursynowa - sypialni Warszawy, stało się fabularnym spoiwem wszystkich części Dekalogu. Peerelowskie bloki i ich bezimienni mieszkańcy, których zawiłe, życiowe przypadki opowiadają kolejne odcinki. Sam cykl filmowy niemal od razu po powstaniu stał się legendą. Triumfalne tournée po festiwalach zagranicznych: Montreal – Wenecja - San Sebastian - Cannes, sprzedaż do telewizji na całym świecie, emisja na DVD – od Europy, przez Indie, Nową Zelandię, Wenezuelę – do USA. Publicznym pokazom Dekalogu wszędzie towarzyszyła ogromna oglądalność, skupienie i cisza na widowni. To było zaskoczenie - widz musiał odkurzyć katechizm. Na festiwalu w Wenecji tekst 10 Przykazań, w czterech językach, rozdawano przed wejściem do pałacu festiwalowego, a dziennikarze znaleźli go nazajutrz w swoich w skrytkach prasowych. Sam temat filmu zdawał się tak niespodziewany, że zrazu odbierano go szalenie naiwnie - dziennikarze traktowali reżysera według kliszy Polaka-katolika, przepytując z praktyk religijnych, a dziennikarki przychodziły na wywiady z Kieślowskim z wielkim krzyżem na piersiach, bo słyszały, że jest to reżyser religijny.
Przy refleksji wokół plakatów do Dekalogu warto może przypomnieć prawdziwą genezę tego pomysłu filmowego. O ile projekty Ewy T. Bajek są plastycznym komentarzem do filmów, o tyle same filmy były swoistym komentarzem do malarskiego dzieła – co zdarza się nieporównanie rzadziej. W tym wypadku: Na początku był obraz.
Czas akcji: połowa lat 80-tych, szare, beznadziejne lata stanu wojennego, czas wielkiego zmęczenia, rozchwiania wartości i rozkładu społecznych więzi. Powszechna świadomość degradacji materialnej i duchowej budzi tęsknotę za powrotem do spraw elementarnych, potrzebę odwołania się do podstawowych wartości i wskazań moralnych. „Czułem głód absolutu – mówi współscenarzysta filmów Krzysztof Piesiewicz - Inspirację przyniósł mi niezwykły XV-wieczny obraz, który zobaczyłem w Muzeum Narodowym. Gruba deska podzielona była na 10 części, a na dziesięciu obrazkach zilustrowany był Dekalog, w postaci różnych scen rodzajowych z tamtej epoki. Pomyślałem, że dziś trzeba zrobić to samo, tylko przy użyciu ruchomych obrazków”.3
Tablica Dziesięciorga Przykazań – flagowy przykład gdańskiego malarstwa tablicowego pod wpływem niderlandzkim, w 1992 roku wrócił jako muzealny depozyt do kościoła Mariackiego w Gdańsku. Piesiewicz oglądał obraz jeszcze w warszawskim Muzeum – dziś na naszych oczach rozgrywa się bezprecedensowy konflikt Muzeum i Kościoła o prawo do opieki nad całą kolekcją dzieł sakralnych, w tym także słynną Tablicą.
Prostokątna deska z półkolistym zwieńczeniem – samym kształtem nawiązująca wprost do Tablic Mojżeszowych – jest podzielona na 10 kwater. Kolejne sceny ilustrują przekroczenie i zachowanie poszczególnych przykazań, na każdym polu przedstawiono dwa epizody: naganny i chwalebny. Generalną zasadą kompozycji jest przeciwstawienie sobie dwóch grup ludzi: dobrych i złych, posłusznych lub niewiernych przykazaniom. Grzesznikom łamiącym Prawo Boże towarzyszy diabeł, cnotliwym – anioł. Gdańska Tablica to jedna z najwcześniejszych malarskich ilustracji zastosowania Dekalogu w życiu współczesnym; wcześniej podobne nauki przedstawiano przy pomocy tematów i postaci biblijnych. Twórca dzieła kolejne Prawa obrazuje przez sceny codzienne, sytuacje wzięte z życia, stąd Tablica jest kopalnią informacji o życiu gdańskich mieszczan XV wieku: poznajemy ich kostiumy, architekturę, obyczaje. Obraz ma oczywiście funkcję dydaktyczną, to rodzaj wizualnej sumy spowiedniczej – skłaniającej do rachunku sumienia.

*

U schyłku XX wieku średniowieczny dydaktyzm nie może być skuteczny. Jak zatem przełożyć biblijne zasady na język współczesności? Czy da się zilustrować katechizm na taśmie filmowej? Jak funkcjonują w dzisiejszym świecie starotestamentowe przykazania? Dla Kieślowskiego tekst Dekalogu stał się w gruncie rzeczy narracyjnym pretekstem. „Zaniechałem nazywania rzeczy po imieniu – tłumaczy reżyser - stąd brak tytułów w moich filmach. Ustanowiłem przez to rodzaj gry z widzem. Mówię mu: Dekalog jeden. A on (…) zaczyna szukać przykazania. Chcąc nie chcąc, zmusza się do pewnego wysiłku intelektualnego. A ja sobie życzę, aby podjął taki wysiłek, ponieważ traktuję widza poważnie. (…) Nie serwuję mu kawy na ławę”4.
Dziesięć zwięzłych zdań wyrytych na kamiennych tablicach stało się fundamentem całej naszej cywilizacji. To właśnie Dekalog leży u podstaw naszego systemu norm moralnych, jest kanonem etycznym, elementarnym alfabetem człowieka. Biblijne przykazania sformułowane są w apodyktycznym tonie nakazu lub zakazu – pochodzą wszak od Boga. W filmach Kieślowskiego brak jednak tego tonu, nie ma poczucia wyższości i mentorstwa, łatwego dydaktyzmu. Kolejne odcinki Dekalogu nie ilustrują przykazań wprost, raczej badają ich granice. Na przykładach bolesnych ludzkich historii i wyborów – stawiają pytania o ludzki los, o grę przypadku i przeznaczenia, o sens życia. Pytania wielkie i wieczne, w swojej istocie religijne – a jednak wszystko, co najważniejsze rozgrywa się tu między ludźmi. Bóg jest obecny, lecz nie nazwany po imieniu. Bohaterka Dekalogu osiem­, profesor etyki, mówi wprost: „Ja nie używam tego słowa… Można nie wątpić, nie używając słowa Bóg…”.
Scenarzystom cyklu udało się uniknąć katechizmowej retoryki i prostych rozwiązań dramaturgicznych. Oryginalne pomysły fabularne – inspirowane przypadkami z praktyki adwokackiej Piesiewicza – mają raczej strukturę przypowieści, powiastek filozoficznych. Opowiadane historie nie zawierają oczywistych przykładów łamania norm moralnych – to byłoby banalne i nudne. Dla autorów Dekalogu Przykazania to tylko propozycje, mgliste kontury, pomiędzy nimi mieści się cała przestrzeń wolności człowieka. Ostateczny wybór i tak należy do ciebie – mówią twórcy filmów - wolność pociąga za sobą twoją odpowiedzialność.
W swojej interpretacji Dekalogu Kieślowski jest jak najdalszy od religii instytucjonalnej; o jego kinie mówi się, że połączyło agnostycyzm z metafizyką. Przekonaniu o istnieniu świętości i potrzebie tajemnicy towarzyszy tutaj raczej wadzenie się z Bogiem, może dlatego Dekalog lepiej był odbierany w laickiej Europie, niż w kraju. W Polsce tamtych lat wiara była oczywistością, a nawet koniecznością, na Zachodzie – jedynie możliwością. Wiara, jako możliwość jest bardziej atrakcyjna, niż obowiązek. Sztuka religijna może oznaczać także sztukę wątpienia. W pewnym sensie Dekalog okazał się prowokacją wobec fasadowej, płytkiej religijności, wobec infantylizmu polskiego katolicyzmu, który zwykł traktować religię jak polisę na życie – gwarantując poczucie bezpieczeństwa i zwalniając od odpowiedzialności.
Ta nieortodoksyjność i odejście od tradycyjnej wykładni Prawa, sprawiły, że krytyka interpretowała wymowę Dekalogu w kontekście innych religii i wyznań. Pisano, że powtarzający się wątek konfliktu różnych sił i wartości „przywodzi na myśl upodobanie buddyzmu zen do ilustrowania tez za pomocą drastycznych paradoksów”, że Bóg z Dekalogu to raczej „Bóg ze Starego Testamentu, który jest bardzo okrutny”. „Cykl Kieślowskiego – pisał w 1990 roku Krzysztof Teodor Toeplitz - jest raczej inspirowany duchem protestantyzmu, czy wręcz kwakierstwa, niż obrzędowego katolicyzmu polskiego. W Polsce, gdzie obecnie wszyscy zmieniają życiorysy, bardziej na miejscu jest Bóg przymykający oko”5. Krzysztof Kłopotowski odwoływał się z kolei do tradycji żydowskiej: „Dekalog nawiązuje do talmudycznej tradycji rozważania trudnych wyborów moralnych, aby ściśle pojąć boże prawo. Prosty katolik nie potrzebuje tak wyrafinowanego szkolenia; może łatwo dostać rozgrzeszenie. Natomiast Żyd, tłumacząc się Wszechwiedzącemu, musi mieć mocne argumenty. Wśród mnóstwa przypadków analizowanych w Talmudzie, wiele jest dziwacznych i podobne naginanie umysłu widać w Dekalogu”6.
To prawda – filmy Kieślowskiego i Piesiewicza zmuszają do wysiłku intelektualnego, myślenia na zadany temat. Kolejne fabuły filmów najczęściej zderzają nie tyle dobro ze złem, ile różne racje, wartości niemożliwe do pogodzenia. Nie ma tu sytuacji czaro-białych, system zerojedynkowy sprawdza się tylko w logice, jako komputerowa reguła numeryczna. W scenariuszach Dekalogu brak gotowych odpowiedzi. Nie ma też łatwych sądów. Jest – tak w filmie, jak i w rzeczywistości - niejednoznaczność sytuacji, wyborów i uczuć. Same wątpliwości. Życie – zdają się mówić twórcy Dekalogu­ - to w istocie ciężka praca, konieczność bezustannego namysłu nad słusznością własnych uczynków, konsekwencją dokonanych wyborów. Raz dokonane zło jest zaraźliwe, mnoży się dalej. Skutki zaburzenia ładu moralnego są zawsze opłakane - ten temat spaja poszczególne części cyklu, pokazując „funkcjonowanie mechanizmu zła, działającego na zasadzie reakcji łańcuchowej. Zwracał na to uwagę św. Augustyn, porównując Dekalog do harfy o dziesięciu strunach. Uszkodzenie chociażby jednej struny utrudnia zagranie melodii. Podobne konsekwencje przynosi naruszenie choćby jednego spośród przykazań”.7

*
W ocenie krytyki filmowej Dekalog zyskał status arcydzieła - dla twórcy plakatów stanowi to nie lada wyzwanie. W pracowni Ewy T. Bajek powstał cykl 10 prac połączonych spójną zasadą kompozycyjną i intrygującą symboliką. Założenie było proste: każdy film, każde kolejne przykazanie opowiedzieć – przeciwnie, niż to było w projektach do filmów Lyncha - za pomocą jednej formy, jednej zwartej metafory. Elementy łączące cykl, to także: podobny sposób przetworzenia fotografii, jednolite beżowe tło i cyfra – zawsze w tym samym, lewym górnym rogu. Jej rozmiar (wysokość pół metra) i sugestywny kolor fuksji (fachowo: 100% magenty) – odbija jaskrawo od stłumionego, pastelowego tła, „łapiąc oko” i przyciągając uwagę widza. Cyfra to zaledwie sygnał, punkt wyjścia - wyrazisty i zwięzły, jak tytuły odcinków filmowego serialu: Dekalog jeden, Dekalog sześć.
W centrum każdego z plakatów znalazł się jeden, zmonumentalizowany motyw. To rodzaj wizualnej zagadki: rebus, który trzeba rozszyfrować, który przykuwa uwagę, właśnie dlatego – że nie jest od razu czytelny. Forma, zbudowana na zasadzie zgrafizowanego fotomontażu, tworzy parabolę kryjąca w sobie cały potencjał narracyjny i emocjonalny scenariusza. Za każdym razem jest to zderzenie: norm, idei, złowrogich rekwizytów – z człowiekiem, z elementami żywego ciała. Widzimy konfrontację, konflikt dwóch racji: litery i ducha, reguł i życia, które wymyka się spod kontroli, rządzi swoimi prawami. Kompozycję niektórych plakatów wzbogacają dodatkowe formy abstrakcyjne; brutalny, czarny motyw ukośnego krzyża: symbol zakazu, niekiedy w formie kłujących, szpiczastych kolców – znak zagrożenia, wprowadzający element niepokoju. Istotny jest też układ typograficzny, kompozycja tekstu w prostych, geometrycznych układach. Informacja o twórcach filmów - w pionie, w ukosie, czasem winkrustowana wprost w figuratywny motyw – skutecznie ożywia, dynamizuje statyczne kompozycje.
Układ plastyczny oparty na zasadzie konfliktu i zderzenia, zdaje się być typowy dla myślenia plastycznego artystki i predylekcji jej wyobraźni. Podobne spostrzeżenia podsuwa fotoreportaż Ewy T. Bajek z Londynu z 2006 roku - prywatny, więc w pełni bezinteresowny, podporządkowany nie rygorom zamówienia, ale skłonnościom oka, intencji wizualnej. Kadry brytyjskiej metropolii widziane są na tych zdjęciach przez repoussoir na pierwszym planie: fragment jakichś rusztowań, okno metra, ażurowe schody, konstrukcję mostu, żeliwną balustradę, trakcję elektryczną. Rządzi reguła kontrastu: ostra, techniczna geometria, nałożona na kadr brutalna konstrukcja - a w głębi, gdzieś w tle i w oddaleniu: płynie rzeka, spieszą przechodnie, po niebie suną chmury. Toczy się zwykłe życie.

*

U Kieślowskiego w centrum fabuły i konfliktu zawsze jest człowiek i wyrazista sytuacja wyboru, moralnego uwikłania. Podobnie w plakatach Ewy T. Bajek: najważniejsze jest ludzkie ciało – fragmentaryczne, wykadrowane. Wykorzystane w projektach fotografie są bardzo odrealnione, poddane graficznej obróbce. Takie zabiegi jak raster, lustrzane odbicie, przekontrastowanie, modyfikacja barw – stosowane konsekwentnie we wszystkich pracach - wzmacniają dodatkowo wrażenie spójności estetycznej całego cyklu. Istotne znaczenie ma fakt, że użyte w projektach autorskie zdjęcia, to wizerunki najbliższych artystce osób. Powody mogły być czysto praktyczne – dostępność i dyspozycyjność modeli, niemniej w ten sposób powstało dodatkowe, symboliczne przełożenie. Cykl wzbogacony o ładunek emocjonalny, zmienił się w bardzo osobisty zapis.
A więc: ręce i cała sylwetka matki (Dekalog jeden, Dekalog trzy), twarz bliskiego mężczyzny (Dekalog dwa), dłonie ojca (Dekalog pięć), własne ciało bez twarzy (Dekalog sześć), siedząca córeczka (Dekalog siedem), usta siostry (Dekalog osiem), własne popiersie (Dekalog dziewięć). W niektórych plakatach zaszyfrowana jest cała prywatna opowieść, jak w Dekalogu cztery (Czcij ojca swego i matkę swoją), przywołującym historię bliskiej przyjaciółki, opiekującej się chorym ojcem, gdzie rodzicielsko-opiekuńcze relacje zostały odwrócone.
W plakatach do Dekalogu ciało zostaje przetworzone, pokawałkowane, odrealnione. Zderzone z rekwizytami, nawiązuje wprost do fabuły filmu. Łańcuch choinkowych lampek oplatający głowę (Dekalog trzy – Pamiętaj, abyś dzień święty święcił) – wizja świętowania, które staje się udręką, przywołuje noc wigilijną, ale także emocjonalne zapętlenie, opętanie. Ręce obejmujące od tyłu czaszkę (Dekalog pięć – Nie zabijaj) - powtórzenie gestu mordercy, i równocześnie symbol ślepej sprawiedliwości. Dziewczynka bez twarzy (Dekalog siedem – Nie kradnij) – dramat dziecka będącego zabawką dorosłych i metafora okradzenia z tożsamości. Bezgłowy korpus zwieńczony zmysłowym futerkiem z lisa (Dekalog dziewięć – Nie pożądaj żony bliźniego swego) – symbol erotycznej pokusy, ale i pusta seksualność wyzbyta ducha. Czerwone, rozwarte usta, w których roją się muchy (Dekalog osiem ­– Nie będziesz mówił fałszywego świadectwa) – znak trucizny i zepsucia, ale i szkód, jakie niesie kłamstwo, czy fałszywe osądzenie. Obrazowe asocjacje uruchamiają całe łańcuchy znaczeń. Celowe mieszanie poetyk, pozorna nieprzystawalność, niezgodność elementów – to rodzaj wizualnej gry z widzem w kojarzenie obrazów i idei.
Znawca sztuki odnajdzie w tych projektach artystyczne aluzje, nawiązania i krypto- cytaty. Tadeusz Kantor zwykł mawiać: „Nie są ważne wpływy, ale powody”. Ewa T. Bajek nie ukrywa inspiracji, tylko starannie je rozdziela. Dla plakatów do Lyncha miały znaczenie ogromne kompozycje Lachapella - rodzaj zabawy, pastisz scen z życia celebrytów. Przy Dekalogu Bajek mówi o Cieślewiczu i Woodzie, fotografiach Arakiego i Diany Arbus. O wizji ciała u Szapocznikow. Przecież jednak nie na tych odwołaniach polega zaskakująca trafność, korespondencja plakatów z cyklem filmów Kieślowskiego – podobny klimat skupienia, zbliżona forma i wypływające z niej semantyczne napięcie. Warto się przyjrzeć, jak budowana jest ta analogia, na czym polega zadziwiające współbrzmienie projektów z wyobraźnią twórców Dekalogu.

*

Od wynalazku fotoshopu technika fotomontażu zdawać się może łatwym chwytem, sprowadzonym do zgrabnego kadrowania i żonglowania cytatami. Geneza tej artystycznej konwencji jest wszakże szlachetna, rękodzielnicza. W epoce przedkomputerowej, kiedy narzędziem była nie elektronika, lecz papier i nożyczki – poeci nazywali kolaż i fotomontaż „sztuką magiczną”. „Życie samo jest bardzo dziwnym i przerażającym kolażem” – powtarzał Roman Cieślewicz, dla którego właśnie fotomontaż pozostał ulubioną estetyką do końca życia.
Polska ma tutaj wspaniałą tradycję, sięgającą lat 20-tych i 30-tych XX wieku. Geneza fotomontażu nawiązywała właśnie do sztuki filmowej, płynęła z troski o ożywienie dawnych dyscyplin artystycznych – w obliczu siły perswazyjnej nowych mediów. Mieczysław Szczuka, Kazimierz Podsadecki, Janusz Maria Brzeski, związani z krakowskim Studiem Polskiej Awangardy Filmowej, zaczynali od filmów eksperymentalnych. Ich zasadą był montaż za pomocą kontrastów i następujących po sobie obrazów o różnym natężeniu akcji, przeciwstawne, wręcz agresywne zderzenia motywów. Podobne reguły przejęła fotografia awangardowa, odchodząc całkowicie od tradycji poetyckiej „impresyjnej” fotografii – na rzecz dynamicznego fotomontażu. Stąd właśnie we wczesnych kolażach fotograficznych symultaniczność wizji, przenikanie się planów, karkołomne układy fragmentów architektonicznych o różnej skali – „w tym wszystkim ludzie, wplątani w niespokojną strukturę miast, poprzerastanych drapaczami chmur”8. Pionierzy polskiego fotomontażu dbali o „logikę tematyczno-literackiego rozwiązania”, w ich praktykach niewiele było estetyki chaosu i niekontrolowanej spontaniczności. To do nich właśnie nawiązywał Cieślewicz, zderzając cytaty z klasycznych dzieł sztuki z ikonami pop-kultury, tworząc kapryśne przetworzenia, kreujące oniryczny, surrealny klimat jego plakatów i reklam.

*

Krzysztof Kieślowski z całej pracy nad filmem najbardziej lubił montaż, przyznając, że właśnie w montażowni powstaje ostateczna idea filmu. Etap komponowania filmu z gotowych już zdjęć wyzwalał w nim zuchwałość i władzę demiurga, wpływającego na ludzkie losy, zdolnego do zawrócenia akcji i odmiany czyjegoś przeznaczenia. Był mistrzem montażu, łączył wyczucie poetyckie z precyzją i dyscypliną. Każdy jego film ma swój rytm – „sklejki” kolejnych ujęć są często na wierzchu, niejako „widać szwy” – a przecież nie budzi to efektu estetycznego zgrzytu, tylko zamierzony wizualny wstrząs, zaskoczenie. Reżyser stosuje często montaż równoległy, zderzając naprzemiennie dwie opcje, dwa odmienne światy, niejako różne argumentacje i sposoby myślenia bohaterów. Jego operatorzy wykorzystują częste zbliżenia, opowiadanie szczegółem i specyficzne kadrowanie ciała. „Kieślowski, jak Flaubert, stosuje wielki plan dla wyodrębnienia przedmiotów mających w sobie ładunek emocjonalny. (…) Podobnie jak przedmioty, i ciało pokazane jest z bardzo bliska, rozczłonkowane dużymi zbliżeniami. Dłonie, stopy, kark, wszystkie najbardziej ekspresywne części ciała są uwidocznione. (…) w taki sposób wzięte pod lupę zostają wyjęte z ich kontekstu przestrzenno-czasowego. Zapomina się o dekoracji, o wykonanym geście, po to, by w przedmiocie czy dłoni, na które nasza uwaga zostaje zwrócona w sposób szczególny, widzieć już tylko napięcie uczuciowe”.9
Obraz ludzkiego ciała na ekranie jest pokawałkowany, zderzany w montażu z innymi kadrami, w specyficznym rytmie. „Owa prezentacja ciała ludzkiego w filmie – oddzielona głowa tu, ręka tam – często w sekwencji montażowej, ciętej od jednego ujęcia do następnego, może się na pozór wydawać niezwykła, ale ma swoje oparcie w naszej naturalnej percepcji. Kiedy przyciąga naszą uwagę najpierw jeden temat, a potem inny, zazwyczaj nie obchodzą nas interwały przestrzenne”.10
Podobna jest także u Kieślowskiego rola przedmiotów – wyodrębnienie niektórych rekwizytów zmusza nas do uważności. Przedmioty są spersonalizowane, stając na drodze bohaterów zmieniają się w system znaków, są nośnikiem treści. Fabuła, ale i wizualna struktura filmu zaczyna przypominać logiczną układankę, pełną aluzji i ukrytych znaczeń. Montaż przypomina układanie puzzla bez pierwowzoru na kartce. Mimo rygorów konstrukcji, nigdy nie wiemy, jakie będzie ostateczne rozwiązanie.

*

Graham Greene przyznał kiedyś, że jego ulubioną literaturą jest teologia, „…i ten, kto zaczyna zagłębiać się w komentarzach do Dekalogu, dobrze go zrozumie. Ich lektura jest równie pasjonująca jak doskonała fabuła kryminału”11. Dekalog Kieślowskiego przykuwał uwagę widza nie tylko tematem, ale i nowym sposobem opowiadania historii. Fabuła – opowiadana każdorazowo przewrotnie i precyzyjnie, niczym opowieść sensacyjna – budziła rosnącą ciekawość widza, niepewność, na jakie jeszcze próby wystawią bohaterów scenarzyści. Sądowa geneza filmowanych przypadków ściągała niekiedy na twórców cyklu zarzuty „zbyt zawiłej intrygi”, czy „przekombinowanej narracji”. Mimo bezpośrednich odwołań do praktyki adwokackiej współscenarzysty filmów Krzysztofa Piesiewicza - Dekalog uniknął płaskiej interwencyjności filmowych „dramatów sądowych”. O stylu Kieślowskiego jeden z zachodnich krytyków napisał, że „łączy głęboki wewnętrzny intelektualizm i poetyckość Bergmana z błyskiem i wyrafinowaniem Hitchcocka”12.
Do klimatu filmów sensacyjnych zbliża Dekalog niewątpliwie rygoryzm konstrukcji narracyjnej, figura napięcia i suspense’u, rodzaj fabularnej intrygi – gdy każda sytuacja staje się jakby początkiem śledztwa. A także element nagłych zwrotów akcji, niespodzianki, zaskakującej pointy. Motywem wbudowanym bardzo mocno w strukturę Dekalogu pozostaje zagadka. W dodatku zagadka nigdy do końca nie rozwiązana. Bohaterowie filmów biorą udział w grze z losem – rozwiązanie gry to kwestia otwarta, niedopowiedziana.
Wspólna dla obu cykli - tak filmów, jak i plakatów – pozostaje więc poetyka tajemnicy, łamigłówki; klimat groteski i wizualnego paradoksu, osobliwe połączenie liryki i powagi, próba zaskakiwania odbiorcy, utrzymywania go stale w napięciu i niepewności. Wszystkie graficzne elementy plakatów: surrealistyczna ikonografia, irracjonalizm i specyficzny „rytm” kompozycji, wieloznaczność symboliki, kontrastowość kolorystyki, deformacja - znajdują swoje odpowiedniki w formalnej lub fabularnej strukturze filmów. Siła ekspresji obu – dzieła plastycznego i filmowego - polega na zaintrygowaniu odbiorcy, zmuszeniu go do myślenia.
Kino awangardowe u swoich źródeł było antytezą kina popularnego, ale przecież wiodło w najlepsze flirt z kulturą masową. Nieprzypadkowo wymarzoną szkołą fotomontażu okazały się ilustracje do nowoczesnych czasopism informacyjno-rozrywkowych. „Oto świetna praktyka – zachęcał Janusz Maria Brzeski – Dobrze sfotografować, a następnie dobrze i ciekawie skleić aktualności, dać im maksimum życia i ekspresji”. Sam Brzeski w latach trzydziestych był kierownikiem graficznym pisma „Tajny detektyw”. Stanisław Czekalski, badacz historii fotomontażu zauważa: „W nowym kontekście technika fotomontażu zasymilowała się doskonale. Ten i  język wizualny okazał się znakomicie odpowiadać zwłaszcza tekstom sensacyjnym, charakterystycznym dla rozrywkowej prasy”13. Fotomontaż, na wzór fabuły kryminalnej, angażował niepełną informacją, prowokował wyobraźnię i zmuszał do rozwikłania intrygi. Dla obu konwencji podobne były: technika telegraficznej skrótowości, zwięzłość i zagęszczenie materii obrazowej, struktura eliptyczna. Fotomontaże łączyły „awangardowość” techniki i „sensacyjność” poetyki. „Dzięki owej odpowiedniości – zauważa Czekalski - fotomontaż staje się środkiem ilustracji szczególnie preferowanym w sensacyjnej i brukowej prasie”. Poprzez „kontrastowanie rozmaitych ujęć i miejsc akcji” fotomontaż „sygnalizuje typowe dla kryminalnej fabuły chwyty dynamicznego akcji, przenoszenia jej z miejsca na miejsce, eksponowania węzłowych momentów i fragmentaryzacji intrygi dla podniecenia wyobraźni odbiorcy i wciągnięcia go w  proces kojarzenia faktów”14. Zauważał to także Marshall McLuhan w swojej teorii mediów: „Podgrzawszy zmysł wzroku, fotomontaż zaczyna zaraz intrygować w inny sposób – poprzez rozbicie i fragmentaryzację obrazu otwierając , a tym samym wciągając go do aktywnego współuczestnictwa w uzupełnianiu przekazywanej treści” (…) Jedwabna pończocha siatkowa jest znacznie bardziej podniecająca, niż gładkie nylony tylko dlatego, że oko, niczym ręka błądząca po niej, wypełnia dziury i uzupełnia obraz”15.

*

Niech nas jednak nie zwiedzie rozrywkowy kostium kryminalnej konwencji. Autorzy powieści i filmów sensacyjnych to często surowi moraliści. Dekalog – ten na plakatach, i ten na ekranie – uderza tonem powagi, zmusza do etycznej refleksji. W swoich filmach, podobno także w życiu, Kieślowski był sceptykiem, pesymistą. A może po prostu realistą?
Wędrówka przez życie – pokazuje reżyser - przypomina pole minowe, konieczna jest tu ostrożność sapera. Człowiek bywa skazany na bezustanne konflikty i dylematy moralne: spór między pragnieniami i etyką, między światłem rozumu i mrokiem wiary, między uczuciem a logiką. Przeznaczeniem człowieka jest bezustanna sytuacja graniczna: konflikt kilku wykluczających się wartości. Z którejś z nich trzeba złożyć ofiarę, dlatego nie ma dobrego wyjścia. Nie będzie happy endu. W jakimś sensie wszyscy jesteśmy przegrani. Nie chodzi tylko o tak powszechne dziś wyparcie poczucia grzechu, zatarcie granicy dobra i zła. Kieślowski zadaje także pytania o nieuchronność, przypadek, przeznaczenie. Historia prawa zna doktrynę tzw. „winy niezarzucalnej” – gdy człowiek ma poczucie winy, choć w żaden sposób nie mógł zachować się inaczej i nie ponosi odpowiedzialności za splot wypadków. A jednak ma wyrzuty sumienia.
Poczucie winy jest kondycją człowieka, to nie tylko oznaka wrażliwości, ale wręcz warunek człowieczeństwa – zdaje się mówić Kieślowski. I powtarza to, wbrew teoriom nowoczesnych psychoterapeutów, którzy za wszelką cenę chcą nas z poczucia winy wyzwolić. Nie ma powrotu do niewinności - „W ujęciu Kieślowskiego – pisze Bolesław Michałek - dylemat jest, całkiem po prostu, elementem życia człowieka na ziemi (…) Dylematu się nie rozstrzyga jednym prostym ruchem, jedną fundamentalna decyzją. Z dylematem się żyje. Jest nieodłączna częścią naszej egzystencji”.16 „My się z tym nie godzimy, ale my z tym musimy żyć” – powiedział reżyser po wybuchu stanu wojennego.

*

Dekalog opowiada nam o tych dylematach językiem filmowym. Plakaty Ewy T. Bajek – językiem wizualnej metafory, będącej własną autorską glossą do filmów Kieślowskiego. Oba cykle łączy podobna moralna intuicja i plastyczna wyobraźnia. Jeśli wrócimy na koniec do efektownej paraboli Jana Lenicy porównującej plakat do motywu jazzowego, który interpretuje „cudzy temat” po swojemu – wobec cyklu plakatów Ewy T. Bajek do Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego, wypada stwierdzić, że młoda artystka posiada zarówno mózg, oko - jak i ucho. I może ucho jest tu najważniejsze. Bo plakat musi śpiewać.